Migración, arte y exilio 

El viaje de Luís Seoane en 1963 a través de la prensa.

                                                                                                           Mª Antonia Pérez Rodríguez

                                                                                                             Universidade de A Coruña

 

 

 

La llegada a la presidencia de Argentina de Arturo Illia marca el inicio de los viajes que casi anualmente realizará Luís Seoane a España y quizás debido a que gran parte del año la pasó en la Península Ibérica, la prensa bonaerense se ocupa poco del durante 1963, si comparamos con años anteriores y más con 1962 en el que le otorgaron el prestigioso y codiciado premio Palanza. Antes de venirse, en enero, Duperial publica una entrevista con su buen amigo el pintor, muralista y arquitecto Juan Carlos Castagnino y con él; se centra en la obra sobre las paredes que ambos realizaron en Buenos Aires, una obra importantísima pero, como se verá en el caso de nuestro pintor, a la que solo tangencialmente se refieren los periódicos del Estado español. A partir de este momento hasta su habitual exposición anual en la galeria Bonino los medios porteños no le vuelven a dedicar espacio.

En 1963 el matrimonio Seoane reside tres meses en Ginebra, para a continuación asentarse, a partir de finales del mes de junio, en Sada. Durante el verano el artista trabaja duramente en O Castro de Samoedo, en la casa de Isaac Díaz Pardo, para preparar las piezas que llevará a las exposiciones que efectuará en septiembre, en Coruña, y luego, en Madrid, en el mes de diciembre.

  Victoria Armesto en su habitual colaboración en La Voz de Galicia cuenta: “Durante diez horas diarias en un estudio abierto al dulce paisaje mariñán, Seoane dibuja. Prepara un mural de hierro y bronce que de Zurich le han encargado; prepara grabados en madera para un libro que seguramente le editará Moret. Los grabados de Seoane han recibido un premio importante en Japón“. De este mural para Suiza no se tiene ninguna noticia, por lo que cabe pensar en una confusión y se refiera a algún trabajo de los realizados en Buenos Aires o a un proxecto abortado; del premio en Japón tampoco hai noticias. En la inmensa mayoría de los currícula de Seoane figura siempre que participa en 1966 en la V Bienal Internacional de Tokio, no en ninguna otra anterior. Precisamente es en 1963 cuando por primera vez se recoge en un catálogo[1] colombiano que formó parte de la muestra Grabado Argentino celebrada en Tokio en 1961, un hecho que después se pasa por alto cuando enumeran sus numerosas muestras colectivas.

A lo largo de sus “Notas Coruñesas” la futura diputada del partido Alianza Popular adelanta la posibilidad de que realice una exposición en Madrid y reivindica su coruñesismo, incluso trayendo a colación que su esposa, Maruxa, nació en esa ciudad y que “coruñesa era también la madre de Seoane, una señorita de López Mosquera”. Cuenta que está grabando los albúmenes El Toro júbilo[2] y O meco[3], leyenda esta última que para ella “representa el espíritu burlón de El Grove”, aunque aclara: “Hay quien ve en esta leyenda el mas claro antecedente de Fuenteovejuna” sin precisar que el propio autor en el prefacio del álbum efectúa ese parangón. Así mismo, Victoria Fernández España advierte de una realidad que a nuestro grabador le resultaba muy traumática: del desgarramiento generacional que quebró la comunicación entre los viejos y jóvenes, que corto ese necesario diálogo y que tanto preocupaba y dolía al artista; la periodista lo hace omitiendo, como radica en la guerra civil la causa del corte sociocultural ocurrido en Galicia (y en el resto del Estado español): “Seoane lleva casi treinta años fuera y en este largo espacio de tiempo una nueva generación ha crecido. Por unas razones u otras la nueva generación no ha oído hablar de hombres que estaban tan lejos como Seoane”[4]. Se suma con ello a la práctica totalidad de periodistas y comentaristas que por precaución o miedo a la censura franquista, al igual que ocurriera en la década anterior, y sucederá hasta pasada la mitad de los setenta, no informan sobre la verdadera causa de su marcha a América; incluso procuran, como se verá, evitar la palabra exilio o cualquiera de sus sinónimos. Victoria Armesto además vierte unas arriesgadas opiniones personales:

Posiblemente en el curso de los años Don Luís Seoane ha tenido que desprenderse de no pocos de aquellos ideales que conmovieron su inquieta juventud de estudiante santigués (...) Tuvo un bufete con otros dos coruñeses y llegó a pensar que, mas que la pintura, el dibujo o el grabado le interesaba ser hombre de acción. Hoy aquellos tiempos y aquellas inquietudes quedan lejanos y se difuminan como las leyendas celtas…[5]

  Esta constituye la única ocasión en que en la prensa se alude a un posible “enfriamiento” ideológico, cosa que amigos, conocidos o la observación de su propia trayectoria vital se encargaron de negar. Por el contrario, en las páginas de ese mismo diario, del cual ella era una de las propietarias, un mes después, Alberto Míguez opina de modo diferente en una colaboración que, curiosamente, lleva el mismo título que la de la autora de La Galicia feudal, el relata que hace poco le presentaron al artista y recuerda: “Cuando conocí a Luis Seoane, me impresionó su combatividad adolescente, su entusiasmo: Ahora creo que lo que me entusiasmó fue sobre todo su valentía, su perenne rebelión.“[6]

El día ocho de agosto en La Noche, Fernando Mon reproduce entero el poema que Rafael Alberti le había dedicado a nuestro creador en 1951; constituye esta la primera ocasión en que, en los periódicos peninsulares, cuando se escribe sobre Seoane se reproducen los versos que le inspiró al autor gaditano, se menciona el nombre de Alberti y se indica que proviene de su  libro A la pintura; también en este artículo se transmite al lector dos de sus deseos: “Seoane me habla de la creación de un museo de arte contemporáneo gallego, de un congreso de arquitectura que revise los disparates urbanísticos de los últimos cincuenta años“. Es en este momento cuando se tiene noticia de su intención de montar ese museo que en 1972 se materializará en O Castro de Samoedo; era una idea acariciada de viejo pues, a mediados de los cincuenta, en un editorial de la revista, Galicia Emigrante[7], ya se pronuncia en pro de la necesidad de fundar un museo de arte gallego en general sin “curiosidades”, que incluya a los artistas actuales, pero por aquel entonces sin progpunar la exclusividad de centrarlo en el arte contemporáneo en concreto. El segundo anhelo no lo llevó adelante; pudo ser porque, en aquella época, su vinculación con el entramado sociocultural gallego se restringia, y con fuertes discrepancias, al sector de la cultura escrita. En 1963, recién llegado, encerrado en O Castro por trabajo y prevención, no conocía a muchos arquitectos; tampoco la mayoría de estos profesionales estaban sensibilizados con el tema urbanístico, además en gran medida, ellos eran los autores de eses disparates que, con el tiempo, se fueron engrosando por el “boom” de la especulación de finales de esa década y comienzos los setenta. Un proceso que Seoane ansia atajar desde que en esas datas comprobó cuanto ocurría con la construcción en Galicia. Su afán de procurar de contener esos desmanes, de integrar la arquitectura en el paisaje y actualizarla teniendo en cuenta nuestra tradición, se desprende de dos crónicas emitidas con un intervalo entre ellas de ocho años, en el programa de radio Galicia Emigrante[8] que el dirigía en Buenos Aires.

La ambigüedad del titulo elegido por Mon: “Seoane de nuevo en Galicia”, tanto se puede entender como una alusión a su vuelta después de 27 años, como una referencia a un hecho que se sabia poco y de modo confidencial, ya que ni él, ni los amigos, por miedo y discreción, lo comentaron con naturalidad hasta casi la llegada de la democracia:

Recuerdo, hace tres años, cuando lo conocí en Tuy, en la misma raya fronteriza con Portugal. Allí fui con Paz Andrade, interesado en conocer a un hombre cuya labor en América seguí paso la paso. El encuentro de pocos minutos, no sólo confirmó sino que acrecentó el interés por la poderosa personalidad de Luís Seoane[9].

  En ese momento, en 1960, a pesar de su nacionalidad argentina[10], el matrimonio procura pasar desapercibido y no se atreve a permanecer muchos días en Galicia. Su estancía se redujo a una semana, de ella destinaron un dia a visitar Santiago y otro a Coruña, el resto se afincaron en O Castro de Samoedo[11], casi sin salir de la casa de Díaz Pardo, luego cruzan la frontera por Tuy. En Portugal, se instalan cuatro días para poder ver a los amigos que viven o tienen negocios en Vigo, después regresan a Argentina desde Lisboa.

La muestra que realiza del cuatro al catorce de septiembre de 1963 en la Asociación de Artistas de A Coruña motiva una abundante salida de informaciones en la prensa gallega, sobre todo en los medios de esa provincia. La Voz de Galicia incluso le dedica entera su habitual página de Artes y Letras del día 12 de ese mes; junto con La Noche, constituyen los periódicos que mayor espacio le destinan; a continuación se sitúa El Faro de Vigo. Dentro de esta abundancia de noticias se debe tener en cuenta que en los dos últimos colabora Fernando Mon, responsable de buena parte de las entrevistas y comentarios que insertan esos dos medios no editados en Marineda. Este crítico participa directamente en dicha muestra e inserta un texto suyo en el catálogo, junto a otro de Isaac Díaz Pardo.

  El mismo día de la inauguración se lee en la Voz de Galicia que se trata de un importante pintor casi desconocido aquí[12], no aclara él porque pero asegura que la exhibición constituirá “...un verdadero acontecimiento artístico que La Coruña, ciudad amada por el artista, sabrá valorar. La obra de Luís Seoane, por tantos conceptos genial, no es conocida en su propia tierra como debiera serlo. Sólo por algunos se tiene noticia de una parte de su espléndida creación”[13]. En otra nota publicada al día siguiente se proporcionan parte de los nombres de los ilustres asistentes a la apertura, todos ellos pertenecientes al género masculino, mientras se mencioa colectivamente la presencia de “distinguidas señoras”:

...el presidente y secretario de la Real Academia Gallega, señores Martínez Risco y Vales Villamarín, respectivamente, el presidente de la asociación de artistas, don Demetrio Vázquez Mosquera, el escritor don Rafael Dieste, los ensayistas don Ramón Piñeiro y Fernández del Riego, el doctor García-Sabell, el crítico literario señor Carballo Calero, el pintor Díaz Pardo, el economista Valentín Paz Andrade, el presidente de A.I.C. señor González Garcés, el cronista oficial de la ciudad, señor Naya Pérez, artistas, escritores y críticos de arte. También asistió numeroso y selecto público, entre el que figuraban distinguidas señoras.

Un conjunto de personalidades que a juicio del periodista confirman el “auténtico acontecimiento artístico” que se auguraba el día antes. Para colaborar a que continúe el éxito se le pronostica una buena recepción por parte del público en general: “Ayer ya fue continuo el desfile de aficionados por el Salón de Riego de Agua, desfile que ira la en aumento en el curso de los días…”[14].

Tal como figura en la nota del día anterior, la exposición se abrió a las ocho da tarde del 4 de septiembre. Cabe suponer, ateniéndose a lo que normalmente ocurre, que la sala permaneciese cerrada para los visitantes hasta el momento de su apertura oficial; por tanto resulta chocante la información de la primera parte da frase, debido a que hasta esa hora las personas no invitadas, no dispondrían de entrada libre as espacio expositivo.

  Gran parte de los intelectuales asistentes al acto de inauguración coinciden con los que aparecen en la foto de El Ideal Gallego[15] al dia siguiente y con los citados cuatro días mas tarde en La Hoja del Lunes:

…se abrazaban y dialogaban, venidos de las cuatro rosas del país, eximios representantes de las plumas, los pinceles, las gubías de Galicia  (…) Poetas, ensayistas, cronistas, filólogos, historiadores, críticos, pintores, escultores. Académicos nacionales, académicos regionales, académicos provinciales. Apellidos y nombres resonantes: Mosquera, Martínez Risco, Vales, García-Sabell, Fernández del Riego, Carballo Calero, Piñeiro, Paz-Andrade, Martínez-Barbeito, Díaz Pardo, García Patiño, Brea (…) Era un parnaso de las Letras y las Artes de Galicia, espontáneamente congregados para dar la bienvenida y tributar homenaje al mayorazgo pródigo de la pintura gallega[16].

J. L. B. firma este largo artículo en el semanario de la asociación de la prensa coruñesa, en el se congratula de la iniciativa de Isaac Díaz Pardo por impulsar al artista para que realizase la muestra en Coruña, evita cualquier alusión a su condición de refugiado, de ahí la utilización del vocablo “pródigo” cuyo significado dista mucho de la realidad vivencial de Seoane, a quien le reconoce un puesto de honor entre sus colegas gallegos; un hecho este último que todos los medios coinciden en resaltar así como en ocultar, por omisión, que se trata de un transterrado político.

Los dos periódicos coruñeses suministran una muy amplia reseña sobre la conferencia de Domingo García-Sabell, justo al día siguiente de que la pronunciara en el salón de la Asociación de Artistas; local en el que están colgadas las treinta y cinco xilografías, un número de cuadros que recogen todos medios. No existe diferencias dignas de evaluar entre los contenidos informativos sobre esta disertación facilitados por La Voz de Galicia y de El Ideal Gallego; en ambos se lee: “El local se hallaba abarrotado de público, entre el que figuraban destacadas figuras de la cultura y del arte”; los dos proporcionan el título de la intervención: “La dimensión humana de la pintura de hoy”, adjuntan una foto del “ilustre del doctor y escritor compostelano”, obvian la palabra exilio, que La Voz de Galicia sustituye por emigración: “Las últimas palabras de García-Sabell llamaron la atención sobre la obra de Seoane creada en la emigración, idealizando una realidad desquiciada”[17]. Ambos diarios recogen los mismos puntos de la disertación; en ella el futuro presidente de la Real Academia Gallega adelanta los conceptos básicos desenvueltos en su libro publicado dos anos más tarde sobre nuestro grabador. Para él: “Son cinco las notas que caracterizan la personalidad de Seoane: Predominio de lo afectivo sobre lo intelectivo, predominio de lo dinámico sobre lo estático, la búsqueda del punto de apoyo en una realidad concreta, la radicalidad vivencial y la radicalidad estética.”[18]

  Por su parte, Fernando Mon insiste en todos sus textos sobre el triunfo del artista mas allá de nuestras fronteras, en su galleguidad no residente en la temática que aborda, en la universalidad de su pintura, en la calidad técnica de sus grabados, de ellos valora, por innovador, la utilización expresiva de la veta de la madera. Pero tampoco en ninguno de sus artículos, comentarios o entrevistas usa la expresión exilio o similar, o frase indicadora de como las circunstancias históricas le obligaron la escapar de Galicia en 1936. En una entrevista con ese crítico en El Faro de Vigo, nuestro creador define su obra incidiendo en las experimentaciones[19] que efectúa con las xilografías:

Mi pintura actual la realizo con grandes tonos planos de color y un grafismo muy esquemático. Trato de hacer una pintura expresiva, lo que no es expresionismo, que refleje mi inquietud.

El género de grabado que cultivo es el realizado en madera. En él aprovecho las calidades del material, al que añadí creo, por primera vez, el collage y otros nuevos procedimientos con los cuales, creo, haber renovado este arte tradicional y uno de los géneros del grabado más noble y más unido a la imprenta. También utilicé el estarcido con cuyo procedimiento popular hice estampas. Fui en este aspecto el primero y quizá la el único de los artistas actuales que utilizó este género que se había relegado a ser utilizado por albañiles y pintores de paredes.

  Declara ahora como en su pintura el cromatismo adquiere una importancia definitoria y por la contra se refiere al dibujo cual un grafismo, no como elemento definidor de las formas. Se contrapone esta afirmación con lo que respondía en la encuesta publicada en 1951 en el número especial sobre la pintura gallega editado por Galaxia: “Acentúo las formas para exaltar su carácter expresivo, y cuido que ellas cobren importancia por sí mismas, independientemente de cada valor, y del color (...) Se trata, como se dijo, de que con líneas y colores hagamos surgir el cuadro de un plano; pero en mi caso trato de hacerlo, repito con la mayor pureza de medios”[20] En 1963, pasados doce años, el pigmento sustituyó al trazo como elemento básico. Así mismo, por la respuesta dada en el diario vigués se aprecia como se sentía orgullo de rescatar para el lenguaje plástico una herramienta artesanal y popular: el estarcido. Con respecto a esta técnica se debe indicar como, a pesar de dejar transcurrir varios años antes de exhibir de nuevo estarcidos[21], el procedimiento de la plantilla lo continuó empleando en el gouache y sobre todo en el óleo. Se percibe en lienzos pintados entre 1959 y 1961; son telas en las que el contorno de las figuras se encuentra tan perfectamente recortado, trazado con tanta seguridad y precisión que la firmeza, nitidez y continuidad en el perfil de la línea denota el uso de las trepas[22].

En otras de las respuestas de esta entrevista con Fernando Mon, dice que a la Bienal de Sao Paulo[23] envió grabados: ”Concretamente en estos últimos años fui invitado la representar en grabado a la República Argentina en la bienal de Sao Paulo, que debe inaugurarse este mes”. Habla en plural porque participó polo menos en dos ocasiones en el certamen brasileño; de los cátalogos consultados, solo en uno consta que concurrió en 1957[24] y de los estudios sobre su obra figura en uno que tambien en 1959, en los otros curricula aparece 1963. Por otra contestación se advierte como se preocupaba por permanecer al día sobre la situación de nuestro panorama plástico de ese momento y como procura relacionar las inquietudes de los artistas de los sesenta, con la aspiración de los renovadores de expresarse con un discurso poseedor de unos modos que transmitan ese “algo” nuestro que, a su vez, puede contribuir a definir una posible escuela de pintura gallega, una escuela nunca planteada conscientemente como tal:

Desde Buenos Aires he seguido como pude el movimiento artístico gallego; integrado por los mas jóvenes desde Isaac Díaz Pardo, hasta Raimundo Patiño y los integrantes de los grupos O Galo y A Gadaña de La Coruña. Creo que en todos ellos continúa existiendo la misma intención de establecer en pintura la peculiaridad del arte gallego, suficientemente manifestada en arquitectura y escultura.

Añade que se acaba de imprimir la carpeta de grabados El toro júbilo, anuncia la próxima salida de la de O Meco, y termina expresando un deseo que tardó quince años en consumar: ”Creo que mi ambición inmediata sería ir narrando por este procedimiento del grabado en madera viejas leyendas de Galicia.”[25] El anhelo lo vio cumplido en 1978, justo cuatro meses antes de morir, cuando editó en Albino y Asociados de Buenos Aires Imágenes de Galicia, con un total de setenta y dos xilografías inspiradas en leyendas, mitos y tradiciones de nuestra Tierra.

  Al día siguiente el mismo crítico coruñés en un artículo de La Noche aprovecha las anteriores declaraciones de Seoane sobre el empleo del  “collage” en la xilografía para realzar aun más la modernidad de los grabados en madera. Considera la muestra como la más importante que pasó por la Asociación de Artistas en el último decenio, aventurándose a pronosticar: “Es muy posible que marque una trayectoria a seguir por el arte gallego, hoy tan confuso y equidistante de nuestras dos realidades sustantivas: sentido racial y sentido universal.”[26] Presagio donde en una parte se advierte como las teorías de Hipólito Taine, que tanto influyeron en los años veinte en Vicente Risco, conservan todavía, en 1963, cierto vigor en las concepciones algunos de nuestro críticos.

Con respecto a la posibilidad de la existencia de una escuela gallega de pintura, el subtítulo de otra entrevista publicada en el vespertino santiagués siete días después, recoge el pensamiento de nuestro autor en torno al tema: “No sé si existe el no una escuela de pintura gallega, sé que existen unas características gallegas que el artista quiera el no expresa en su obra (...) Advierto en 1963 una inquietud gallega y universal que puede equiparse a la de las pocas mejores del pasado de Galicia”. Esta respuesta inicia una serie de ellas sobre este asunto, pues a lo largo del tiempo se convertirá una pregunta recurrente que le harán casi todos los periodistas gallegos; la contestación siempre será la misma pero expresada de modo diferente: hay un “algo” que define a los pintores gallegos, pero ese “algo”, por supuesto distinto al nuestro, existe en los pintores de otras naciones; añade a esto que el tema en si no distingue ni define a un arte nacional. Estas dos opiniones no resultan nuevas en él, pues ya en 1951[27] explica este concepto en el monográfico dedicado por la editorial Galaxia al arte gallego.

En el medio de la tarde de Compostela, González Chas, resume brevemente la actividad de Seoane en América, descollando entre todas sus facetas la labor editorial y citando por muy encima la de muralista; además con sus consideraciones transmite al lector el alto grado de prestigio que disfruta en los minoritarios círculos intelectuales de la Tierra:

Su estancia en nuestra ciudad en los obliga la traer la nuestro diario a uno de los hombres más relevantes que la intelectualidad gallega ha producido en este siglo (...) Luís Seoane ausente de nuestro país desde 1937, viene con nuevos bríos y para su mejor presentación transcribimos lo que el gran pintor Isaac Díaz Pardo, dice de Seoane en los programas. [28]

En el texto del catálogo de mano Díaz Pardo hace lo mismo que el periodista de La Noche, omite que es un refugiado al asociar a su amigo y asi mismo con la emigración. En la censura existente para los asuntos relacionados con guerra civil, radica él por que de tomar tantas medidas de precaución con el empleo del idioma; cabe suponer que la mayoría de quienes escriben temen a la represión de la policía franquista.

Dos días después, el crítico Laureando Alvarez en La Voz de Galicia resalta la galleguidad ecuménica de los grabados de Seoane y recoge el debate sobre la existencia o no de un arte que se pueda calificar de específicamente nuestro, para luego inferir: “Posiblemente pueda afirmarse, con muchos intelectuales, que no existe una escuela gallega. Pero es indudable que la tierra está presente en la obra de todo artista auténtico.”[29]

   Por motivos diferentes cumple realzar dos artículos publicados uno en La Noche y otro en El Faro de Vigo, durante el tiempo que permanece abierta esta primera exposición coruñesa. En La Noche se edita, a mi modo de entender, una de las más interesantes críticas sobre la pintura de Luís Seoane, pero que, por los conceptos volcados en ella y por su terminología, parece más propia de figurar en una revista especializada que en un diario generalista; su autor es Tomas Barros. Al igual que la mayoría de los críticos americanos, y como señaló Garcia-Sabell en su conferencia, defiende que, a pesar de la fuerte tendencia a la disolución de la imagen, esta arranca siempre de la realidad por eso en su obra, la abstracción nunca es total. En su amplio comentario sigue criterios estrictamente formalistas, son los criterios imperantes en esa época. Ateniéndose únicamente al lenguaje plástico singulariza tres puntos que hasta ese momento nadie percibiera en la producción de nuestro autor ni en argentina ni en España:

  1º/ Las relaciones ideo-estéticas con Malevich:

En la pintura de Seoane ha hecho irrupción de forma inusitada una nueva concepción, enteramente consecuente, sin embargo, con la evolución de su obra; pero bastante afín a aquella actitud por la que Malevich intentó abordar una estética de la sensibilidad pura, la representación de sensaciones abstractas…

2º/ Establece coincidencias con Joan Miró, cuando matiza los puntos que aproximan a nuestro autor al mencionado pintor ruso. Al indicar las concomitancias con el artista catalán, se adelanta a un crítico germano que no firma su texto en el Bonner Stadt-Rundschau[30] y quien también las apreció cuando expuso en Alemania en 1967:

En Luís Seoane se descarta toda influencia abstracta preconcebida … Ya que como en el caso de Miró, la transición de un estilo que se apoya en una temática dada a través de netas vivencias populares, a otra que precisa el empleo de toda una gama de signos para su esclarecimiento, encuentra su justificación dialéctica, paradójicamente, en un intento de aprensión de la realidad concreta.

…Lo verdaderamente curioso es que, como ya hemos visto, todo este grafismo sea el resultado de un análisis abstractivo que parte de la realidad y que concluye - exactamente como en el caso de Miró - gravitando en las lindes de los extractos últimos de la conciencia, como obedientes ahora a una realidad interiorizada.

  3º/ Cree que su visión mítica del  mundo condujo al pintor a presentar ante el espectador a la figura cual un lugar:

La fuerza sugeridora de estas nuevas formas, huella con sus asombrosas y ilimitadas posibilidades de expresión, operan ahora como instrumentos incisivos de una trans-realidad, mientras que como visto, surgieron, precisamente para retener la delicuesciencia figurativa. Nos arrastran a una nueva concepción topológica animista por la que un personaje puede transformarse en “un lugar”, dentro de una visión mítica preventiva de la configuración geográfica (noción desarrollada por Lévy Bruhl)[31].

  Añade a esto el catedrático de dibujo en Marineda, las vinculaciones formales de su grafismo con las insculturas del neolítico; en este caso una apreciación no novedosa porque ya la percibiera Manuel Rabanal en 1959 en un comentario así mismo publicado en el vespertino santiagués[32].

  El artículo de Genaro Meléndrez, en El Faro de Vigo, reviste interés porque relaciona la exposición de grabados en madera de Luís Seoane con la institución sociocultural del momento en Galicia, entendida esta en el sentido que le otorga Pierre Bourdieu[33]:

Luis Seoane viene precedido de un gran prestigio: como artista y por su actuación en el campo de la galleguidad. Esta ascendencia, me refiero a la que tiene en nuestra región, la posee en mayor medida de cara a los medios llamados regionalistas.

La mayoría de estas personas se caracterizan precisamente, en cuanto a mentalidad estética, por la negación de valores reconocidos universalmente.

Esta inveterada postura, intelectualmente inaceptable, trajo y trae como consecuencia el asentamiento de un ambiente y una situación retrógrados.

He aquí la lección implicada en esta muestra: El artista gallego se hace universal cuando logra proyectar su localismo imprimiendo a los contenidos autóctonos de su obra dimensiones de universalidad.

…Luis Seoane es universal, no solamente porque sea un gran pintor, sino también porque es actual, por ser un artista renovador. Porque trabaja imbuido en su tiempo a través de las andaduras pictóricas universalmente actuales (...) Esta es la estupenda lección que se deriva de su exposición, de su muestra pictórica. Esta es la enseñanza sobre la que deben meditar y aprender el interminable grupo de pintores gallegos que, negando rotundamente la pintura abstracta, por ejemplo, no hacen mas que repetir hasta la saciedad paisajes y bodegones cuyo valor artístico ya nace muerto. Una buena parte de la pintura gallega, aún cuando está la fresca, desprende un fuerte olor la naftalina.

A esto quería llegar; en torno a esta exposición se produce un hecho insólito, inédito, inexplicable. Todos los santones del falso regionalismo, todos los seguidores y los que revolotean alrededor de los santones y de los seguidores del falso regionalismo, aplauden a Luís Seoane y su obra hasta atribuirles una personalidad y un valor casi místicos, “Es una cima del arte gallego universal”, dicen. “Se trata de una magistral enseñanza”, aseguran otros, para añadir “nuestra Galicia  está en su obra”.

Es posible, también, y en este sentido transcendente analizo la exposición de Luís Seoane, que hayan llegado a dos conclusiones, que los pintores gallegos tienen derecho no solamente la realizar obras cubistas, expresionistas o abstractas, sino también que estas pueden considerarse como obras de pintura gallega. Y, según su dimensión estética, de pintura universal.[34]

El comentarista de El Faro de Vigo incide en uno de los problemas mas graves por los que atravesaba nuestra pintura a comienzos de los sesenta. Como se aprecia en la relación de los nombres de las personas que acuden a la apertura de la exposición y la conferencia en ella pronunciada por Garcia-Sabell, a Luís Seoane lo arropó el grupo galleguista vinculado con la editorial Galaxia. Genaro Meléndrez hace un “totum revolutum”; mezcla, bajo la desfasada denominación de regionalismo (pensamiento ya superado en los años 30) a personas con diferentes concepciones artísticas y políticas (algunas incluso muy frías o casi antigalleguistas). No se puede negar que en su conjunto gran parte del sector del galleguismo presente en la muestra seguían anclado en los postulados estéticos del  “movimiento renovador” de nuestra plástica, pero no en el regionalismo contra el que se revelaron esos pintores. Además Colmeiro, Maside, Souto, Laxeiro, Fernández Mazas, etc. no se encontraban cerrados a las vanguardias europeas, y entre los años 1926-1935, apostaron, cierto que con bastante timidez, por el cubismo o por el expresionismo; incluso Colmeiro realizó una pequeña incursión en la abstracción, y Rafael Dieste, el teórico de este grupo, defendía en 1924 la necesidad de abrirse al exterior[35].

Detrás de estas opiniones del corresponsal coruñés, subyacen los postulados que motivaron la polémica en torno al arte abstracto, un debate que se llevó a cabo en La Noche; su desencadenante fue una exposición itinerante de arte informalista que se celebró en el Hostal de los Reyes Católicos en 1960. En esta confrontación intelectuales vinculados al nacionalismo marxista, como Xosé Luís Méndez Ferrín, o al galleguismo moderado de izquierdas, como Marina Mayoral, defendieron posturas totalmente favorables a la abstracción y al informalismo; las contrarias tampoco salieron del  grupo capitaneado por Piñeiro y García-Sabell, incluso se puede considerar a la novelista de Mondoñedo, por aquel entonces como muy próxima ellos. La oposición partió de Alvaro Cunqueiro, sus opiniones se deben tomar como representativas de un sector muy conservador, en concreto del galleguismo de derechas; cabría precisar que del mas inclinado cara al franquismo. Ideológicamente, D. Alvaro, se hallaba distante del grupo Galaxia, a pesar de la vieja amistad personal que lo unía con algunos de sus miembros.

El comentarista de El Faro de Vigo parece referirse a alguno de los encuestados por Fernando Mon durante la conferencia pronunciada por García-Sabell. Responden a este pequeño formulario personas mayorimente de la derecha, no beligerantes con el franquismo, cuando no bastante afín a ese régimen[36]. No figuran entre los preguntados Rafael Dieste, Fernández del Riego, Ramón Piñeiro, Valentín Paz Andrade o García-Sabell. De entre los tres galleguistas antifranquistas solo Díaz Pardo se expresa en gallego, cosa que aplaude el periodista: “Y con estas palabras dichas y muy bien dichas en nuestro idioma cerramos la breve encuesta”, Carballo Calero o Antonio Concheiro, manifiestan, en castellano, acudir a dichos actos por amistad y no entender de pintura. No emplea tampoco nuestro idioma Ricardo Carballo Calero, quien a pesar de confesar no entender nada sobre arte, percibe en la plástica de su amigo “con una potencialidad gallega que trasciende toda su obra.”[37] El talante del máximo organismo cuidador nuestra lengua esta reflejado por el entonces presidente de la Real Academia Gallega, Sebastián Martínez Risco, quien contesta en correctísimo español, como era habitual en él.

La Voz de Galicia le dedica a Seoane la página de Artes y Letras del  doce de septiembre de 1963. En una presentación a modo de editorial justifica que se centre en él por entero; lo explica porque considera clave su obra para entender el arte gallego actual y por el deseo de rendirle un merecido homenaje a un intelectual que continuó en la distancia leal a Galicia:

Al hombre que deja su tierra por la tierra extraña y sigue estando permanentemente en ella, al hombre que sigue guardando fidelidad la un compromiso contraído en la adolescencia. Al Hombre fiel. Al Hombre limpio de corazón (...) en Luís Seoane se rompe y destroza el mito de una Galicia  silente y plañidera que utiliza solamente el lloriqueo para expresarse.[38]

Esta especie de editorial remata con los primeros versos del poema de Rafael Alberti a la pintura de Seoane pero sin indicar de su autoria. La página la integran, aparte de la editorial-presentación, un dibujo suyo, una entrevista con el y un poema inspirado por su obra de Luís Pérez Fuentes; completan el espacio un artículo[39] el que Díaz Pardo refunde de modo abreviado su texto del catálogo de la muestra de la Asociación de Artistas y también otro perteneciente a González Garcés. Este crítico y bibliotecario coruñes, tal como adelanta en el título, se refiere al profundo coruñesismo del pintor y en lo tocante a sus xilografías al “juego de forma y expresión de línea profunda y color vital” que existe en los grabados de El toro júbilo, una carpeta inspirada en la leyenda de Gerión y tan relacionada con Coruña que incluso aparece un toro en el escudo de la ciudad. El entonces presidente de la asociación internacional de críticos de arte, alude a la leyenda de O Grove sobre O Meco, la otra “historia” popular que el artista plasma en imágenes casi el tiempo que la anterior; Garcés subraya el parentesco con la “historia” de Fuenteovejuna y se atreve a hacer extensiva para la plástica de Galicia una característica que, al igual que otros críticos, aprecia en su producción:

Es verdad que Luís Seoane, como también señala Domingo García-Sabell, no se desprende nunca enteramente de lo real. Tengo determinado como una constante de Galicia  eso mismo: La incapacidad para abstracciones y formalismos totales, es decir el constante predominio de la imagen y la expresión en el arte gallego.[40]

 Las repuestas del  artista en la pequeña entrevista que se engloba en esta página revisten interés porque permite comprobar como continua a creer en el arte inserto en la realidad social. Precisamente, creer esto, a mi modo de ver, lo lleva a defender la existencia de ese “algo” que define al arte como verdad y al mismo tiempo como representativo de una comunidad. Son estos dos conceptos que el nunca separa pues siempre habla de la sinceridad y del mundo personal del creador como del resultado de experiencias vividas dentro de un tiempo determinado y de un espacio social abierto al exterior. Un entorno que entiende configurado por la tierra, la interrelación con otros ámbitos externos diferentes, la historia y la cultura dentro de la cual introduce un tiempo tanto mítico como histórico y a la que asigna un fuerte valor como elemento de comunicación y de identidad. Seoane, en sus contestaciones está rebatiendo la autonomía del arte y el concepto actual de globalización:

El artista es pueblo, forma parte de su pueblo y esta integración nacida con el se manifiesta siempre aun cuando el artista quiera afirmar por razones de cualquier índole una posición distinta a la colectividad a la que pertenece. Es siempre heredero de las diferencias de su pueblo. Él es la memoria de este. Una memoria que alcanza edades remotas, creo aun no estudiadas.

 El arte estuvo siempre vinculado a un país, a un pueblo. Lo caracteriza una tierra. El país en que nace le imprime una peculiaridad. Entendámonos, tierra en el sentido gallego de país y pueblo es todo uno. Y el planeta Tierra esta compuesto de “tierras distintas”.

El artista nunca se abstrae de la realidad histórica en que vive. El pueblo es país y vive fatalmente su tiempo. No puede escapar a este.

No entiendo lo que quiere decirme con compromiso artístico. El arte siempre está comprometido con la sociedad en que se desarrolla. Si se trata que realice un acto de servicio circunstancial, en cuanto se refiere a su temática, esto no le alcanza en sus valores más profundos, puede el tema, esto si, en algún caso integrarse con estos. Pero el tema no puede ser anécdota circunstancial, sino reflejo de un sentimiento universal que alcance la todos hombres, tal es el caso de “Los desastres de la guerra” (...) El arte no soluciona nunca nada; lo que hace es mostrar las cosas, descubrirlas, enseñarlas en su particularidad y hondura a los hombres.

Con respecto a si existe o no una escuela de pintura gallega, repite cuanto le dijo a González Chas en La Noche, lo mismo que siempre responderá a partir de ahora cuando reiteradamente le pregunten sobre el tema: entiende el arte como verdad e inmerso en una realidad histórica y sociocultural y estima que una “escuela” gallega de pintura existe en tanto en cuanto los creadores responden inconscientemente a un “algo” que, en conjunto, les es propio y los individualiza de otros de diferentes lugares, pero no está definida con precisión, ni seguida con consciencia por nuestros artistas:

No sé si existe una escuela de pintura gallega. No sé si se puede definir muy concretamente una escuela de arte. En todo sé que consiste en establecer diferencias entre un conjunto de artistas y de obras, en general de distintas patrias, maneras y sentimientos, y en este caso existen vínculos profundos que unen a los artistas gallegos entre si desde el pasado y que se manifiesta sin propósito deliberado alguna en sus obras. Tierra y pueblo marcan para siempre al artista.[41]

Estos postulados siempre los defendió. Por carta, expresado de otro modo, ya se lo decía tres años antes de estas explícitas declaraciones a sus amigos Esther y Lipa Burd.[42]

Como se vio en la exposición de Coruña concurrió todo el grupo Galaxia, incluido Ramón Piñeiro. Su presencia no significa que el enfrentamiento con Seoane estuviese olvidado por ambas partes[43]; pero en 1963 de ningún modo de podía transmitir al régimen fascista la imagen de un galleguismo dividido. A parte de esto, la sección del galleguismo culturalista del interior se fuera convenciendo de que el pintor, aunque marxista, no militaba en su “bestia negra”: el Partido Comunista de España, que tampoco aplaudía el comportamiento de esta organización con respecto a Galicia y a las otras nacionalidades de la Península y comprobaron como seguía sin concordar con la política del fantasmal Consello de Galicia. Esta última baza era para el galleguismo del interior muy importante, pues el artista, y su grupo, actuaban en Buenos Aires, a modo de un espontáneo e indirecto aliado contra la integrista Irmandade Gallega, que se consideraba legítima heredera de Castelao, pero que era ferozmente antimarxista. Conocían desde 1947, cuando les solicitaron integrarse en el partido galleguista del interior, que el sector marxista del nacionalismo en exilio, propugnaba la actuación conjunta de las fuerzas del  interior y del  exterior (con este fin mandaran aquí a un emisario[44]), que “los porteños” eran conscientes de como únicamente desde fuera, no se podía luchar con efectividad contra el franquismo, y que reconocían la necesidad de contar con las propuestas de los que sufrían la dictadura. Pero la sombra del comunismo, y saber que los de Argentina era gente activa y decidida, suponía, el primero una barrera, y segundo miedo a que llegasen a controlar el escaso poder de que disfrutaba nuestra oposición.

El grupo Galaxia también arropa la muestra de Seoane porque estaban bien enterados de su prestigio en el extranjero, y de ningún modo se debía desaprovechar pretexto alguno, por mínimo que fuese, para sacar a relucir la importancia y contemporaneidad de nuestra cultura, y aún mas si el creador gozaba de prestigio internacional. A todo esto se debe añadir, que pese a las diferencias, “el sentimiento nacional” y años de lucha y amistad unían a estas personas.  

Casi dos meses después de concluir la exposición de Coruña, Seoane, exhibe distintas facetas de su producción en las salas da Dirección General de Bellas Artes de Madrid, ubicadas en el Palacio de Museos y Bibliotecas. Inaugura a finales de noviembre de 1963; cuelga óleos, xilografías, algunos grabados en metal, además de enseñar en vitrinas numerosos albúmenes y libros ilustrados por él. Consigue bastante repercusión en la prensa del momento, en gran parte por tratarse de una muestra realizada en un centro oficial y porque detrás se hallaba Xosé Castro Arines que había sido compañero del  pintor cuando ambos estudiaban la carrera en Santiago y en aquel entonces ostentaba un importante cargo en el ministerio de Información y era crítico de arte en los periódicos Diario de Barcelona e Informaciones.

 Esta exhibición sirvió para reunir de nuevo a tres viejos amigos de la etapa republicana, pues, pese a las diferencias ideológicas con el artista, Santiago Montero Díaz acudió a la inauguración y trato de apoyara.[45] Algunos miembros de la colonia argentina de esa capital estuvieron presentes porque al día siguiente de la apertura, ocurrida el 27 de noviembre, una foto del pintor con unas chicas porteñas, publicada en el diario Madrid,[46] da cuenta de la celebración del acto.

Castro Arines en una entrevista que le hace Alfaro, para Informaciones, recuerda: “Luis y yo formábamos parte de la tertulia del Derby en Santiago.También éramos compañeros de la universidad. Él estudiaba derecho y yo filosofía”. Alfaro termina la entrevista a su colega afirmando: “Luís Seoane viene a ser como una avanzadilla permanente del arte español en América (…) Este pintor galaico es uno de los más vigorosos talentos del arte español contemporáneo…[47]”

Unicamente Sánchez Camargo, en la Hoja del lunes, lo considera un creador argentino. Para que no se olvide lo subraya en el subtítulo, el ladillo y en el texto, donde enjuicia de modo muy positivo su pintura:

 ...una exposición clara, diáfana - en forma y contenido - debida a un gran artista argentino, un gran pintor, que se halla fuera de mimetismos, tan frecuentes en meridianos hispanoamericanos (...) una pintura bien sostenida arquitectónicamente en su intimidad y abierta a una paleta difícil y bellísima (...) En su amplia obra parece querer confirmar que la mejor poesía puede hallarse en la matemática. Su fama se revalida en los óleos, en los grabados en madera y en metal con retícula. Es un pintor y un ilustrador, pero diferenciando bien calidades, propósitos y consecuencias.[48]

Por el contrario, el resto de los medios dejan bien patente su origen gallega, presentándolo como un español que logró éxito y prestigio en el gran país del río de La Plata; no aclaran porque se instala en Buenos Aires, aunque de pasada se refieren a que se marchó de Galicia durante la Guerra Civil. Los términos exiliado, huido, refugiado, transterrado tampoco aparecen para nada en los medios madrileños; de nuevo, cuando aluden a su residencia habitual el vocablo emigración sirve para sustituirlas. En la época franquista el interesado tópico de la emigración como algo consustancial a la personalidad del  “homo galaicus”, constituía una rentable explicación para el triste y solucionable fenómeno[49] de ir a trabajar lejos de la Tierra, y en el caso que nos ocupa, para encubrir la forzada y trágica diáspora de 1936. En general, cuantos se ocupan en la prensa de Seoane, sobre todo los mas vinculados al régimen, aunque también algunos de los contados medios algo aperturistas (como Índice), al igual que habían hecho en septiembre los diarios de Galicia buscan palabras para encubrir las arriba citadas; probablemente con ello intenten evitar que la censura aumentara el habitual control sobre cuanto publicaban.

Alfaro, en la mencionada entrevista de Informaciones a Castro Arines, recurre al tópico tan doloroso para el pintor: “Luís Seoane nació en Buenos Aires, en el seno de una familia de emigrantes gallegos. Desde Galicia, muchos años después, movido por esa inquietud de todo buen gallego, se decidió la cruzar de nuevo el mar y instalarse en su Buenos Aires natal.”[50] Concha Castroviejo, después de años, vuelve a escribir sobre Seoane en este periódico madrileño; procura sortear el asunto de su huida de España y afirma sentirse ahora admirada de la fuerza del cromatismo de una pintura que piensa muy nuestra, a pesar de no basarse en lo que se considera “temática gallega”[51].

Por su parte, Castro Arines en el Diario de Barcelona, del que era corresponsal, se sirve de la ambigüedad de la lengua, como harán muchos de sus colegas, para no precisar el motivo real de la forzada marcha: “Seoane se trasladó después la Argentina donde nació por accidente como hijo de emigrantes gallegos y allí está considerado como una de las primerísimas figuras del arte del país.”[52] Lo presenta como un pintor nuevo en todas las plazas españolas y a la exposición como una de las más brillantes de cuantas se celebraron últimamente en la capital del Estado.

Figuerola-Ferretti pasa por alto el tema del exilio y de la nacionalidad del  artista, manifiesta que le resulta familiar su pintura, cosa que, aclara, no es  posible “por la sencilla razón de no haber presentado jamás su obra en Madrid”, piensa que los cuadros lo compensan de no conocer los murales, de los que confiesa poseer referencias como de las mejores realizaciones del  artista; de los grabados cree: “...acreditan su entrega de ilustrar inteligentemente libros de autores de talla.”[53]

Dos críticas publicadas el cinco de diciembre revisten un especial interés; una pertenece a Santiago Arbós Ballester y la otra a José Hierro. A este último le atrae toda la muestra, recalca el hecho raro de no asumir la moda del gusto por la materia pictórica y que su producción no pueda definirse sin tener en cuenta su doble actividad de pintor y grabador: “Seoane es como un árbol que da hermosos frutos, hojas musicales, a consta de negras y retorcidas raíces. Sus raíces son los grabados”. Por primera vez un crítico español escribe que el grabado influye directamente en las piezas de caballete; el año anterior en Buenos Aires Amaya Hernández Rosellot en La Razón[54], estableció relación entre ciertos modos de tratar el material en la pintura sobre muro y en los efectos visuales conseguidos en las imágenes de los murales con los logros obtenidos con la xilografía; nada extraño si se tiene en cuenta que el mismo pintor declara en muchísimas ocasiones las influencias mutuas[55] entre las distintas técnicas que utiliza.

Hay que decir como estas relaciones recíprocas no se circunscriben en exclusiva a los aspectos técnicos o lingüísticos, sino abarca a los contenidos. En este mismo año 1963 existe de nuevo la prueba de como expresa un mismo tema con discursos y técnicas diferentes. Se distingue con claridad en los óleos inspirados en la leyenda de O Meco; en estos lienzos los colores predominantes, amarillo y rojo, coinciden con los de la bandera de España, son telas donde unas esquemáticas figuras, con hoces en la mano, avanzan juntas y combativas contra otra que está sola. Semeja una metáfora de la situación que se podría originar en el Estado español si la ciudadanía se levantase contra la dictadura. No se debe olvidar que las obras basadas en la tradición popular de O Grove las pintó después de venir de Suiza donde vio como vivían y los problemas nuestros emigrantes y después del asesinato de Julián Grimau. La muerte en abril de 1963 del militante comunista conmocionó a Seoane, como a muchas otras personas;  bajo esta impresión emocional elige para gravar y llevar a la tela un asunto en el que las mujeres inducen a revelarse contra el avasallamiento que sufre el pueblo por una situación injusta y un abuso de poder que mayormente padecen ellas. Se debe tener presente el protagonismo en esta “historia” popular radica en el elemento femenino y como el artista siempre otorga a la mujer a un papel activo, liberador o identitario.

En la muestra de Madrid se encontraba expuesta la carpeta de O Meco pero el poeta de Cuanto sé de mi no se refiere a ella, ni al sentido social de la obra de nuestro pintor; en cambio establece la relación de su poética con Galicia  y con el mundo medieval, pero defiende que tiene lugar a través del grabado, no de los óleos: “(los grabados) Parecen nutrirse de esa mezcla de humor y tragedia, invención en las formas y buen hacer material que es característico del espíritu de Galicia. Es como un cantero medieval que imagina trasgos y endriagos sobre la plancha de madera…”

José Hierro, por aquellos años uno de los más prestigiosos críticos de arte de España, comenta los cuadros teniendo un poco en cuenta el peso de la historia y la cultura gallega en sus motivos y en el lenguaje, pero fundamentalmente se ateniene al aspecto formal de los lienzos; asegura que, por encima de todo, son producto del orden, armonía e inteligencia de un autor influenciado por el cubismo, y supone a esos tres factores, en último término, constituyentes y originarios de esta pintura para el lumínica y pánica:

Apenas tres tonos, repetidos sin variación, sin degradaciones exigidas por la tercera dimensión, y, sobre ellos un esquemático dibujo que alude a la realidad (...) Sus esquemas compositivos pertenecen al cubismo, un cubismo puesto al día (...) El pulso excepcional de Seoane logra el milagro de que sus criaturas plásticas puedan eludir el peligro de caer en lo ilustrativo, en quedarse en viñetas, peligro del que pocos, manejando estos elementos, podrían salvarse.[56]

También en Argentina otro escritor, Manuel Múgica Lainez, apreció en la obra realizada a finales de los cincuenta el riesgo, según el siempre muy bien sorteado por nuestro artista, de caer en el decorativismo[57], pero nunca en lo ilustrativo. De todos modos ese “peligro” debe inscribirse dentro del concepto de la integración de las artes, del cual Seoane era un enfervorizado defensor, y en el ámbito de las influencias mutuas entre las distintas técnicas que practicaba[58], un influjo recíproco del que era muy consciente o de modo premeditado buscaba. 

En el A.B.C. se lee que Luís Seoane recibió la pegada del surrealismo al inicio de su carrera plástica, y lo curioso, por lo poquísimo que supuso para él, Arbós Ballester está enterado de su reciente y cortísima incursión en la pintura materia: “Creo que especuló también con la pura materia en la vertiente del arte aformal”. Ahora lo define como hijo del cubismo sintético y establece diferencias entre los cuadros mas recientes y los de cuatro años antes, dejando claro como el dibujo cedió ante el cromatismo: “Las (obras) más antiguas revelan una obsesiva estructura lineal que en los últimos trabajos aparece trasmutada en masas formales de colores planos. La línea tiene ahora valor caligráfico; es peripecia no nervio arquitectónico. La yuxtaposición cromática basta para poner en pie la composición. “Esta distinción permite constatar que no se limitó a enseñar piezas realizadas en los últimos meses, sino además otras más antiguas que posiblemente trajera de Buenos Aires; además confirma la ruptura experimentada en torno a 1962 y como en ella el cromatismo sustituyó al trazo en la composición y estructuración da imagen. Santiago Arbos considera la muestra del “gallego, nacido en Buenos Aires” magnífica, le gusta mucho la obra gráfica, aunque, como José Hierro, advierte:

Algunas de sus pinturas esta a punto de caer en el área de la ilustración; pero felizmente sabe hacer el quiebro el tiempo (...) Los grabados de Seoane no pasarían la aduana de un técnico ortodoxo. Hay en ellos, sin duda, muchas licencias, tantas que quizá la fuera mejor llamarlos estampaciones. Pero yo no tengo compromiso alguno con la técnica y puedo recrearme libremente con el resultado de la obra; confieso que estos grabados me interesan muchísimo. Son tan ricos de intención como de calidades y están llenos de sorpresas y de hallazgos afortunados.[59]

Luís Seoane concordaba con este parecer; era consciente de no ceñirse a las pautas marcadas en las escuelas tradicionales para realizar el grabado; él procuraba conseguir con inmediatez la comunicación con el espectador sin importarle para ello saltar las normas académicas. Así lo expresaba, en 1958, en el prólogo Doce Cabezas[60].

 Ramón Faraldo, resalta en el comentario que publica en Ya la honradez y sinceridad de un artista que se expresa ateniéndose a sus criterios personales y no a los de la moda, transmite al lector que Luís Seoane entiende el arte como verdad:

De neta raíz francesa. Su color escoltado es todavía “fauve (...) La adhesión a Picasso y la Matisse se nota siempre en Seoane: Él hace lo posible para que se note (...) pinta así por convicción, porque cree así, porque se responsabiliza de ese estilo concretamente, cuando muchos lo consideran ya inoperante. Seoane nos hace ver que la fórmula vale todavía cuando el que pinta es pintor, cuando se sabe, se siente y se sirve lealmente con idea y paleta.

El crítico de Foz encuentra la obra del pintor “gallego por la sangre, argentino de nacimiento, cincuenta años famoso en América”, desvinculada del contexto, pero lo que suponía una fuerte tacha en 1957 para L. S. V. en la revista argentina Amanecer[61], para él resulta positivo. Se pregunta si existe más pintura o “mensaje” en un cuadro no figurativo o en estos; su propia respuesta permite comprobar como tanto la plástica que intenta ser más o menos social, como la que trata de expresar en exclusiva vivencias personales, no le satisfacen de todo; él aboga por un arte con plena autonomía, por el  juego total con formas, colores y materia, por la total y exclusiva picturicidad. Nada mas alejado de cuanto defiende Seoane y que Faraldo capta:

La obra expuesta en las salas de la Dirección General implica un oficio y una filosofía: la de que un cuadro es solo un cuadro, la de que cumple con su deber si propaga bellamente la sensación y una emoción (…) Se sitúa así frente a la otra misión del arte que exige a este enunciados sociales o cósmicos, premoniciones de la nada, dramatizaciones sobre el alma ignorada del hombre o sobre su destino multitudinario

Por parte del crítico lugués las alusiones la Galicia resultan nulas. Unicamente subscribe la opinión de Castro Arines, y así lo dice, en tanto en cuanto este piensa: “Los grabados le llevan a la tierra de los suyos.”[62] Para aceptar esta apreciación le influyen los temas de raigambre gallega, no el lenguaje, pues los ejemplos citados pertenecen la carpeta O Meco o a la serie de xilografías sobre Ana Manana; sin embargo continua a ignorar las connotaciones de tipo social que conllevan los dos asuntos de estos grabados en madera que toma como modelo, a pesar de reseñarlo el propio autor en el prólogo del álbum inspirado en la leyenda de O Grove.

  Al contrario que su colega de la mariña luguesa, dos días después, el comentarista de El Español hace constantes referencias directas e indirectas, a Galicia. Coincide con Faraldo y Hierro al apreciar “picassismo” en la producción de Seoane y solo con el poeta en que no abraza los dictados de la moda plástica. Ramón Saez valora las calidades artesanas en los grabados, su “concreción telúrica” que toma como consecuencia del gusto por los materiales y de los resultados extraídos de aprovechar las vetas de la madera y estima las imágenes en general de nuestro creador cual signos de una idea:

Pintor gallego, nacido en Argentina, Seoane nos aproxima al concepto idóneo de la imagen. Es casi un ideograma de puras esencias raciales (...) La obra de Seoane, artista cultivado también en la faceta literaria, artífice famoso de cuidadas ediciones, y, sobre todo, magnífico dibujante de sutiles realismos, es como un estímulo para despejar el barroquismo que invade actualmente el verbo cromático tan oscuramente elaborado la ultranza.[63]

No constituyen opiniones nuevas, pues, el acercamiento al arquetipo y el uso de la síntesis por parte de Luís Seoane lo repite con reiteración la prensa de Buenos Aires, tanto la argentina como la de nuestra comunidad, aunque lo enuncien de distintos modos: Pinta la mujer gallega, a los campesinos, esencializa las figuras, sintetiza las formas, etc.; son juicios referidos por igual a los contenidos que al lenguaje, unos conceptos, que, al eliminar la dicotomía forma - fondo,  evidencian la unidad de un discurso cercano al platonismo aunque siempre arrancando, e intencionadamente, sin desprenderse de la realidad.

En contestaciones al entrevistador de la revista Aulas, el pintor no oculta su lugar de nacimiento, patentiza donde se siente: “Bueno, nací en Buenos Aires, pero soy español, gallego”. Por esta entrevista, que lleva como colofón los primeros versos del  poema de Alberti, se tiene noticia de que alquiló un pequeño estudio en Madrid: “El reducido, ocasional estudio madrileño del pintor cae a un paso de la Puerta de Alcalá. A medio paso del Paseo de Recoletos” o que en su juventud jugó mucho al fútbol, un deporte que abandono cuando un amigo murió a consecuencia de un golpe recibido durante un encuentro. Mariano Tudela, periodista también gallego, juzga la exposición en la Dirección General de Bellas Artes cual “una de las muestras pictóricas más interesantes y celebradas del año artístico” y se refiere a la obligada marcha del artista para Argentina equivocándose en la fecha (como se observará este año no será el único) y como un acontecimiento casi agradable; además presenta el problema de la emigración[64] como algo típico de los gallegos:

Tres años mas tarde, primeros meses de 1937, el pintor vuelve a Buenos Aires. Para él, este momento, supone con todo lo que le rodea, un reencuentro cordial y entrañable. Gallego por los cuatro costados, transido de una galleguidad auténtica y sin garambainas, el pintor, que en ese momento lo es en ciernes, da cumplimiento la uno de los instantes característicos de su raza: Se embarca en el carro tempestuoso, y un si es no es amargo, (sic) de la emigración.[65]

Este número de diciembre de Aulas va ilustrado por Seoane, por este motivo en la revista se efectúa una semblanza suya, pero curiosamente se obvia en ella por completo su faceta de muralista y de ilustrador, cosa que sorprende por coincidir su salida al mercado cuando precisamente mostraba gran parte de los libros que ilustró; también, como ya es habitual, se esconde su condición de exiliado; en cambio, facilita una información que no aparece en ningún otro medio: “En 1936 vuelve a Argentina (...) Español por los cuatro costados, vuelve la España en 1963 (...) Después volverá definitivamente a España, en donde se propone vivir un poco como a caballo entre Galicia  y Madrid."[66] Hasta principios de los años setenta no llevará a cabo este proyecto y cuando lo hace se instala en Coruña; las veces que volvió a la península en los sesenta se hospedaba en O Castro en la casa de Issac Díaz Pardo.

          Valeriano Bozal, en ese mismo número de Aulas, valora esta primera muestra en Madrid, al igual que Castro Arines o Mariano Tudela, como una de las más importantes de la temporada. Recuerda conocer de antes la producción de Seoane porque cuadros suyos formaban parte de una exhibición itinerante de arte argentino que pasara por esa ciudad tiempo atrás; clarifica que eran pocos pero que revestían particularidad con respecto a los del resto de sus compañeros. La buena memoria de Bozal contribuye, en parte, a alumbrar las dudas de Figuerola-Ferretti, quien escribiera en Arriba, el día 1 de diciembre, que la obra de nuestro creador le resultaba familiar pero que eso non era posible porque nunca presentara su producción en Madrid. Por otro lado, líneas mas abajo, Valeriano Bozal parece contradecirse; primero proporciona ese dato tan preciso, después piensa que, a pesar de resultarle familiar la obra, non era posible que la conociese porque no se exhibiera en Madrid. Unicamente se entiende la última afirmación en el caso de referirse a que nunca hiciera una exposición individual en la capital de España y por tanto no podía conocer su trabajo a fondo. Ante la actual, asegura:

…lo que el pintor hace, está lo bastante lejos de lo que acostumbramos a ver aquí. Nada de nueva figuración, nada de complejidad constructiva, nada de vanguardia en el sentido de moda que la noción va adquiriendo. Frente a la pintura de todos los días, he aquí una obra meditada, sin urgencia, no inmediata. Para ser comprendida necesita cierta reflexión, tras el inicial deslumbramiento de los colores.

Advierte como el dibujo simple, perfecto, necesita de apoyaturas para no llevar a la obra a caer en la ilustración, riesgo a su juicio superado, aunque así mismo advertido por José Hierro o Santiago Arbós. En sus reflexiones sobre el uso del pigmento defiende que configura sectores o divisiones que no responden al capricho ni al mero decotativismo; para él, el cromatismo establece zonas no situadas “dentro de los contornos”, pero si delimitadas por el propio color, que adquiere de este modo función constructiva y engendradora de un espacio plano y liso donde se insertan las figuras. Con esta apreciación permite ver que en la muestra de Madrid predominan las telas de la última etapa, de cuando la línea comienza a no delimitar la pigmentación ni los contornos de las formas y el propio cromatismo configura una imagen prácticamente no figurativa.

Bozal se convierte en el único en apreciar como: “En el empleo y la distribución, en la composición, se nota que Seoane hace murales”, pero quizá por desconocerlos no establece ningún tipo de cotejo entre la pintura de caballete y la de pared. Con respeto a los grabados sostiene que investiga menos que en los óleos para lograr la simplicidad das formas, y que la fuerza expresiva de las xilografías viene dada, en parte, por extraer partido inteligente de las propiedades de la madera. No valora la obra gráfica expuesta, excepto la de las ilustraciones, tan positivamente como a los lienzos, ni tampoco le concede tanta importancia como el resto de los comentaristas de los jornales madrileños de amplia tirada: “No se ha olvidado el estudio de las formas, y algunos grabados sorprenden en ese aspecto, pero desde nuestros criterios valorativos, estas cuestiones han perdido interés respecto de las obras”. Acaba manifestando sus temores y dudas con respecto a la evolución que siguieron algunos de los pintores exiliados:

Existen razones para temer que el desarraigo, la lejanía, produzcan el hundimiento del pintor; ha sido el caso de Arturo Soto. Pero los ejemplos de Seoane y Angeles Ortiz, grandes maestros fuera, son claras muestras de lo contrario. La presencia de su pintura viene a problematizarnos la validez apriorística que concedemos a los movimientos vanguardistas que aquí se nos ofrecen[67].

La primera reflexión se debe relacionar con la discontinua línea emprendida Souto en el exilio mexicano, un curso fluctuante que adopta obligado por las necesidades económicas; la segunda con cuestionarse las tendencias que en los años sesenta se presentaban como lo más avanzado, rupturista y novedoso, como las únicas y auténticas vanguardias: el informalismo o la abstracción en sus diferentes variantes, y luego la neo-figuración. Curiosamente, para ejemplificar sobre el camino contrario a los peligros que teme para los artistas refugiados, hecha mano de un amigo de Seoane, de Manuel Angeles Ortiz, con quien concurrió al Congreso de Partisanos por la Paz, celebrado en París en 1949, una reunión donde el andaluz le presento a Pablo Picasso.

Muy al contrario de Bozal, Joaquín de la Puente, no efectúa una buena crítica a la obra sobre lienzo. Afirma interesarle más el grabado porque posee una calidad plástica non alcanzada en la pintura de óleo, que define como aceitosa, uniforme, decorativa y, en su resultado final, inmersa en los criterios de la estampación:

Las tintas planas de gran magnitud no surgen del lienzo; son como el fruto de una estampación; se recortan, se yuxtaponen sin tránsitos, sin transiciones mediadoras; carentes de vibración plástica, aunque con fuerte efectividad decorativa. Tales planicies de color apenas serían nada sin el grafismo definidor, también amplio y certero, seguro; a punto de ser especie de “Cloisonnisme”, sólo que sin serlo; lo serían si el contorno ciñese, apretase los vastos planeamientos entintados. El contorno así mismo, a manera de estampación, no tiene inconveniente en interrumpirse, en jugar, en cortarse, en desencajarse. En todo prueba, Seoane, su destreza, su seguridad y su inteligencia. Pero para mí estas no son facultades suficientes en el arte de la pintura.

 

  Por los argumentos que esgrime, tampoco valora mucho el trabajo de nuestro artista en el campo de la ilustración de libros. De su texto se extrae la impresión de que este comentarista de Artes se encuentra anclado en conceptos decimonónicos[68] sobre la ilustración, en criterios ya superados en los años treinta cuando se empezó a concebir el libro como un todo, como una pieza atractiva para el usuario que por sus ilustraciones, diseño y diagramación puede alcanzar categoría de objeto artístico:

La ilustración ya no ilustra, ya no colabora en la explicación gráfica- descriptiva de la obra que acompaña. La ilustración, en este mundo de divorcios y disociaciones consistentes en que vivimos, ornamenta, decora, hermosea, la arquitectura intrínseca del libro. En semejantes ediciones, uno no sabe si el texto insigne elegido se tomó como pretexto, para crear una pieza editorial intrínsecamente válida. Por la belleza organizada sutilisimamente en tipos de imprenta, estructuración de páginas, grandeza de los márgenes, no se sabe si esta fue no mas que una manera de rendir homenaje al autor, o si el prestigio de este fue usado para categorizar a un artista y darle nueva ocasión para que ejerza su inventiva.

Se confiesa bibliófilo pero con una idea de la bibliófila donde prima como valor casi exclusivo la escritura; mantiene unos postulados alejados de posibles innovaciones en los diseños o ilustraciones, que el cuidado del aspecto formal resulta accesorio y hasta molesto: ”Uno que ama los libros de bibliófila prefiere leer en libros modestos, pulcramente impresos, toma esas obras cuando las puede tomar, pues son mas un lujo para gozar de su integridad artística, no de la literatura. Pienso que el libro se ha convertido en una preciosa carpeta de estampas”. De todo lo que se exhibe en las salas de la Biblioteca Nacional a De la Puente solo le interesan las xilografías y los grabados en metal con retícula, piezas a las que califica de magníficas; también le llaman la atención porque: ”...Poseen títulos de aguda retención literaria (...) Pero no creo que respondan a lo que plásticamente se traza, se plasma, se graba. Y no importa. No importa tan mano divorcio.”[69] Con respecto a los nombres que Seoane asigna a su obra gráfica Concha Castroviejo observaba un desligamiento entre lo que se vía y el título, ella lo explicaba: “Yo le decía la Seoane que el mismo había escapado de su obra buscando una salida metafísica en la buena y justa invención de los títulos, reconociendo que, por el camino de la fantasía, ha logrado que la palabra de atinada respuesta a la pintura.“[70]

Dos semanas más tarde, en la misma revista Artes se inserta una pequeña nota sobre la exposición de Madrid en la cual Moreno Galvan trae a colación la pegada del poso de la memoria y del estilo románico en la obra de nuestro autor, unas apreciaciones que empalman con lo tantísimas veces repetido por los críticos de Argentina. Con ellos sintoniza así mismo en observar el interés que demuestra por conseguir el diálogo con espectador; comunicación que en su opinión alcanza por compartir con el público la misma cultura, un pensamiento que se puede sintonizar tanto con el concepto de empatía como con las teorías de Iuri Lotman sobre el código cultural[71]. Para el futuro crítico de la revista Triunfo:

Cuenta con el recuerdo, con la herencia biológica de los recuerdos, de las leyendas, de los mitos, de la costumbre. El románico cuando es una encarnadura aldeana es una manera de narrar simplificando (...) Lo difícil es el acuerdo entre el narrador y el espectador, y el acuerdo se establece. Como con los santos románicos.”[72]

  De entre todos los comentaristas madrileños, el y el poeta José Hierro son los únicos en relacionar la poética de Seoane con arte medieval.

  Entre los medios de comunicación gallegos esta muestra de Madrid obtiene cierta repercusión en La Voz de Galicia. Alberto Míguez,[73] cuenta en este diario, como Moreno Galvan exclamaba: “¡Que pintura tan universal y tan gallega!” Él añade que realizada con el dolor producido por la lejanía de la Tierra, dejando entender con ello que el artista no se siente feliz fuera: “Pintura casi desconocida en Galicia, hecha con dolor profundo, dolor de la distancia (...) La pintura de Seoane es artesana, vive del mundo subyacente de las realidades populares, como la del maestro Mateo, la de los canteros pontevedreses, los trazos del gran Castelao“. Resalta el influjo de lo popular, del románico y curiosamente de Castelao, pero solo en el lenguaje, no en el aspecto conceptual o social. Las primeras frases de este artículo resultan por un lado un tanto contradictorias y por otro bastante premonitorias: “Unicamemente lo ha reconocido el público madrileño, la crítica y los entendidos. La exposición de Luís Seoane en Madrid ha constituido uno de los éxitos más brillantes de la temporada.“[74]. Cumple observar como el texto utiliza los verbos en pasado y que se publica el último día de noviembre, cuando todavía en la prensa madrileña no salieran las críticas más relevantes; se puede afirmar que no viera la luz ninguna, ya que la primera data del día uno de diciembre. En todo caso, es posible que Míguez se refiera a los comentarios orales recogidos por él entre sus abundantes amigos pertenecientes a la institución artística.

Ramón Acuña firma una pequeña entrevista en el mismo periódico coruñés con el “gallego universal” que enseña óleos y litografías en dos salas del Palacio de Museos y Bibliotecas de Madrid, y que finaliza con unos versos del  poema de Rafael Alberti. Cabe suponer que cometa un error pues todos los comentaristas se refieren al grabado en madera o en metal con retícula, nunca al de piedra. Seoane contesta de modo mecánico a las preguntas, lo único digno de consideración radica en la elegancia con que llama desinformados con respecto la cuanto ocurre en este terreno artístico-cultural de Buenos Aires, a los componentes de ese ambiente en la capital de España:

 (Buenos Aires) Una ciudad donde hay unas cuatrocientas exposiciones anuales y donde se puede ver anualmente obra conjunta de los grandes pintores mundiales, donde existen innumerables talleres y estudios es, naturalmente, una ciudad con mucho ambiente en cuanto a las artes plásticas. Tanto como en Europa. Me ha sorprendido la idea provinciana que he oído en Madrid sobre América. Los principales centros culturales, Méjico, Río de Janeiro y a la cabeza de todos Buenos Aires, no tienen que envidiar a Roma, París o Londres, por ejemplo[75].

Los meses que pasó en la Península en 1963 fueron muy intensos para el pintor en todos los aspectos, non solo por el trabajo para las dos exposiciones y por tener que atenderlas. Conviene recordar que ese año resulta “especial” para nuestra historia, pues se están a celebrar las negociaciones y preparativos para realizar por primera vez el Día das Letras Gallegas (dedicado el primero a Rosalía, el siguiente a Castelao) y las conversaciones para la fundación[76], en julio de 1964, de la Unión do Pobo Galego. Seoane siempre se sintió muy cerca y apoyó a la UPG, siempre mantuvo con este partido estrecho contacto, mismo desde este año 1963, cuando se daban los primeros pasos para su constitución.[77]

Seoane sale de España a finales de enero de 1964. la Voz de Galicia facilita la noticia de que no se dirige directamente a Argentina: “Luís Seoane ha venido la despedirse de nosotros, pues retorna a América a seguir su admirable carrera artística. Antes se detendrá algún tiempo en Zurich, en donde ha residido ya en otras ocasiones.“[78] El tiempo que paso en la ciudad suiza no debió de ser mucho, pues el día dos de mayo asiste al banquete que le tributa la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos por los éxitos alcanzados por su pintura en la Península.

  Como consecuencia de la muestra celebrada en la Dirección General de Bellas Artes, los medios de comunicación españoles continúan dedicándole bastante espacio al artista a lo largo de 1964.

En la revista Índice de enero de ese año, Luís Seoane responde a un cuestionario de ocho preguntas; en las número uno y tres da la impresión de que replica a las opiniones vertidas por Joaquín De La Puente[79] en Artes. En la primera contestación explica el discurso que emplea en el óleo en ese momento, y al hacerlo el mismo anuncia los cambios que ocurren en su pintura sobre todo a partir de 1967-68, años en los que se puede establecer el inicio de una nueva etapa. No obstante siempre se debe tener presente que nunca abandona de todo el lenguaje de épocas anteriores, pues una de sus constantes formales radica en que se expresa según piensa que requiere la imagen que procura lograr; en ninguna de sus periodos se circunscribió en exclusiva a un único modo de utilizar las formas. Observando su producción se aprecia que los cortes no son rotundos, como en su discurso permanece de épocas pasadas cuanto considera más idóneo para comunicarse sin romper de todo con hallazgos anteriores que le resulten de utilidad.

Luís Seoane, en diciembre de 1963, fecha en que como parece lógico suponer le entrevistarían para Índice (a finales de enero se marchó de España), define así su pintura:

No sé por que dicen ustedes que óleos y grabados no responden a los mismos principios estéticos. Unos y otros no difieren mas que en la técnica (…) Trato de hacer una pintura directa, esquemática, en general de fuertes contrastes de color muy construidos, en la que la línea se mueva en libertad. Exactamente lo mismo que busco en el grabado tratando de alterar lo menos posible la madera, su condición. Conservo la madera y la elementalidad de la madera para el grabado, como la del óleo y la tela para mis cuadros.

Lo expresado en los primeros párrafos se recoge en la larga entradilla de la entrevista; la única diferencia consiste en que en esa entradilla, por primera vez en los medios, aparece la comparación de su pintura con los conceptos nietzschianos de lo apolíneo y lo dionisíaco: “En la pintura de Seoane el color, los amplios espacios coloreados, son lo informe, lo dinosíaco; la línea (garras-línea, como las llama Castro Arines) representan el impulso apolíneo, el orden, lo humano“. A la siguiente pregunta el pintor afirma:

Para mí el grabado estuvo siempre unido al tema y por sus fines originarios, multiplicidad de copias, etc., tiene un sentido popular que nunca, a mi juicio, tuvo el óleo. Posee desde sus comienzos una finalidad narrativa y yo trato de ser fiel la esa naturaleza con los ensayos técnicos que se me ocurren. A esto mismo se debe el cuidado de los títulos que trato de unir al mundo del grabado. Alguien los encontró literarios pero “literatura” es una parte, como dijimos, del mundo del grabado y literaria es una parte de mi obra.

Estas declaraciones evidencian como dentro de la poética del pintor opera inconscientemente el concepto de intertextualidad, entendido este en el sentido con que Omar Calabresse lo define con respecto a la plástica. El teórico italiano no limita en exclusiva la intertextualidad al uso de los textos de otros autores, individuales o colectivos, dentro y para la construcción de otro nuevo, un texto que será distinto y en el que la intertextualidad opera como un elemento más; Calabresse la define cual “...un conjunto de capacidades presuntas en el lector, y evocadas mas o menos explícitamente en un texto, que conciernen a algunas historias condensadas, ya producidas en una cultura por parte de algún autor (o mejor aún de algún texto) precedente.” [80]

Parece que en esta entrevista de Índice, Seoane, pese a emplear el pronombre alguien, responde a De La Puente, a quien así mismo semeja rebatir cuando manifiesta como él entiende la relación establecida dentro del libro entre el texto y la ilustración:

Una relación de interpretación. Desde hace mucho, casi lo que va de siglo, el ilustrador es una especie de comentarista gráfico que trata de incorporarse, cuando ilustra un libro, al mundo del escritor. De mostrarlo en su aspecto visual. Mis primeros libros ilustrados en Galicia, hace también unos treinta años, trataron de ser eso, un comentario gráfico, como los muchos que ilustré mas tarde en Buenos Aires. No concibo al ilustrador que, cuando el escritor describe un paisaje o un mueble, trata de competir con este en “líneas”. Este tipo de ilustración tuvo hace mucho tiempo una finalidad educativa, pero no fue nunca otra cosa que un apoyo para la enseñanza o una distracción en la lectura…

En otra contestación vuelve a repetir que en Buenos Aires el nivel artístico e intelectual se encuentra a la altura de cualquier ciudad europea. Para abalar esta afirmación narra como Malreaux “se asombró de la calidad de la pintura argentina después de un viaje a este país”; a continuación enumera los apartados en los cuales destaca la gran capital de Río de la Plata; subraya el musical y teatral además  del  plástico y de las cuatrocientas exposiciones que le decía a Acuña que se celebraban anualmente, multiplica el número por cinco:

La capacidad cultural de Buenos Aires, una ciudad de siete millones de habitantes, es extraordinaria y ignorada aquí. Puedo dar cifras aproximadas. Es, seguramente, la tercera o cuarta ciudad musical del mundo, se realizan alrededor de dos mil exposiciones de pintura al año, se pronuncian casi un centenar de conferencias diarias; en el otoño y invierno el movimiento teatral abarca desde la visita de todas las grandes compañías europeas hasta estrenos tan exóticos como los ballets de Moscú o la ópera de Pekín, además del esfuerzo de su medio centenar de teatros, entre profesionales y experimentales, y de la obra de sus autores.

Para demostrar como el auge cultural viene de atrás, repasa, muy por encima, los movimientos plásticos de los últimos tiempos, estableciendo la relación con las corrientes seguidas por los pintores porteños; ejemplifica la actualización del momento artístico argentino recurriendo a los creadores pertenecientes a las últimas tendencias de moda a nivel mundial, como Kosice, Julio Le Parc, Marta Boto, Lucio Fontana, Lasanski, Fernández Muro o Maldonado. Resulta de interese la información que proporciona en torno a las aportaciones de los exiliados, en los años cincuenta y sesenta, a la vida intelectual de Buenos Aires y el activo e importante papel que desempeñaron los españoles. Menciona a refugiados con quien él trabajó, como el músico Julián Bautista, los escritores Lorenzo Varela y Rafael Dieste, el ceramista Fernando Arranz, el escenógrafo Gori Muñoz o los editores Losada, Urgoiti, López Llausá, Joan Merlí o Arturo Cuadrado; entre los pintores únicamente menciona a Laxeiro, a quien se debe considerar como un exiliado de tipo anticipatorio e incluirlo dentro de los refugiados que  responden a los parámetros del proceso de “vintage” siguiendo el concepto definido por Kunz[81]. Se olvida de otros amigos pintores, como Manuel Angeles Ortiz o Manuel Colmeiro, quizá porque se instalaron en París en los años cincuenta.

  En su última respuesta al anónimo entrevistador de Indice incide en un punto que todavía hoy, después de veinte años de democracia, recién se empieza la estudiar con rigor[82]; con ello da un toque de atención sobre el olvido de la labor de los refugiados y efectúa una llamada que pasa total e interesadamente desapercibida en los años sesenta:

Yo viví esa integración, y sería hora de que España comenzase a preocuparse por la labor creadora que los españoles realizaron fuera de su territorio y en países como los del continente americano. Nadie se amputa un miembro por capricho, como no esté tocado de locura, y va siendo hora de superar caprichos y diferencias en lo que se refiere a cuestiones intelectuales. No se puede hablar de ciencia, literatura, arte, sin señalar la España que vive fuera de su territorio y que por propia decisión y nostalgia jamás dejó de pertenecer a su pueblo.

Con el perpetuo optimismo que lo caracterizaba, Seoane apela al sentido común. Olvida las causas políticas que, veintisiete años después de su huida, obligan al periodista de Índice a buscar el modo de no escribir que se marchó escapando de los falangistas en 1936: “Nació Seoane en Buenos Aires, de padres gallegos, en 1910; pero se crió y formó en Galicia en cuya universidad se licenció en Derecho. Regresó en 1937 la Buenos Aires…”[83]

  Venancio Sanchez-Marín enjuicia en Goya la producción de nuestro artista presentándola como “de primera magnitud”. Al igual que sus compañeros, evita el término refugiado y juega con la ambigüedad del significado de las palabras: “Seoane ha vuelto a España, de donde salió en 1937, para mostrarnos una obra rotunda de pintor“. Para él, un postcubismo actualizado con ausencia de frialdad en una pintura que considera matemática, y el estar sustentada la composición en el color, la forma y la línea, definen las telas de un creador que “Como grabador, se muestra, si cabe, aun más importante que como pintor. Su domino técnico complementa el rigor formalista de sus estampas, en las que la expresividad se acentúa por la propia índole del claroscuro y, principalmente por asomar en ellas un propósito de intencionalidad crítica."[84] “Intencionalidad crítica”, este rasgo nunca lo señalara ninguno de los comentaristas madrileños, quienes únicamente repararon en los aspectos técnicos o formales de sus piezas.

En junio Sánchez Camargo, en Cuadernos Hispanoamericanos,[85] publica otra vez, exactamente igual, sin variación alguna, la misma nota sobre la exposición que en diciembre de 1963 apareciera firmada por él en La Hoja del Lunes de Madrid; únicamente varía el título, aunque de nuevo vuelve a recalcar, que se trata de un artista argentino.

               El único diario gallego en ocuparse especificamente durante 1964 de la muestra en Madrid, y entre otras de sus realizaciones de los albúmenes de Luís Seoane, es La Voz de Galicia. En el día primero de enero Miguel González Garcés efectúa un recuento por las publicaciones más relevantes del año que recién finaliza. Entre los libros reseñados figura El Toro júbilo y O Meco, justificando su inclusión: ”Aunque no sean propiamente manifestaciones literarias, en parte lo son por sus magníficos prefacios, no podemos que dejar de mencionar dos libros que han de ser fundamentales en la historia del libro coruñés: los de grabados en madera de Luís Seoane.”

Es digno de comentar que el director de la biblioteca pública provincial de A Coruña efectúe estas reflexiones. No ha duda de que la catalogación del grabado se incluye entre los materiales especiales, pero en casos como este se plantea el problema de si habrá que tener en cuenta a este tipo de ediciones también como libros o folletos, dependiendo de las páginas, pues la parte escrita resulta de sumo interés. Desde luego en la catalogación no influiría la diagramación, el tipo de letra, ni el tamaño del formato pues, a mi modo de ver, después de todas las innovadoras contribuciones en este sentido de los diseñadores rusos de los años veinte y treinta y sobre todo de la Bauhaus[86] y las de Farkas Moinar, Lászio Moholy-Nagy y Theo van Doesburg, el concepto de libro impreso se enriqueció sumándosele toda una serie de valores que lo hacen más atractivo, facilitan su lectura, produce disfrute estético y, en ocasiones, lo elevan a la categoría de obra de arte sin dejar de ser libro. A esto hay que añadir que la parte de texto escrita puede revestir calidades literarias, según Garcés seria este caso. Como consecuencia, cumple tener en cuenta todo el conjunto que integra ese material librario, en la clasificación de piezas de este tipo; los encabezamientos de materia, o si se usa tesaurus, los descriptores, responderían a varias áreas muy diferentes entre si pero imprescindibles a la hora de facilitar una información pertinente al usuario. Lo ideal seria poder utilizar también un tesauro de imagen.    

Ya en pleno verano Valeriano Bozal edita un artículo en el periódico de Marineda a que nos referimos, encuadrable dentro de la misma línea del anteriormente publicado por él, en diciembre de 1963, en la revista Aulas. De nuevo vuelve a manifestar cierto cansancio de los movimientos plásticos en boga y a relacionar al artista con Pablo Picasso:

Nos ha abierto los ojos a una pintura apartada por completo de las experiencias habituales entre nuestros artistas, apartada del informalismo, de la nueva figuración, etc., dentro de una línea que podemos considerar clásica y que acoge a otros pintores españoles: Angeles Ortiz, Picasso, etc., precisamente miembros de aquella generación de Renovación Formal que floreció de 1920 a 1930 y años posteriormente inmediatos.

...No sólo por el temario es popular esta pintura; acostumbrados a las alharacas formales, a los refinados gustos de nuestros pintores europeizados, la forma esencial de Seoane es eminentemente popular, similar en esto a la de Pablo Picasso

Bozal se perfila como el primero en la Península en establecer en el gusto por lo popular uno de los lazos de la estrecha vinculación entre el lenguaje de nuestro autor y el del genial malagueño. Así mismo trata el problema de la forma–contido con respecto a los lienzos de Seoane. Sostiene que en él disminuyó la trascendencia del argumento en relación con el gran relieve otorgado al asunto por “artistas de segunda fila anteriores la nuestra guerra”, pero no parangona su importancia actual dentro de la obra de Seoane con la adquirida en otras etapas anteriores de nuestro pintor, lo cual no deja de sorprender. Opina que no relegó el tema porque: “En verdad sucede que forma y motivo son indiscernibles. El motivo viene dado aquí por la forma y viceversa“; coincide con los críticos argentinos y madrileños preciar las peculiaridades que reviste ahora el discurso del artista, al señalar el peligro de decorativismo o las influencias del  muralismo, aunque de nuevo no las precisa: "En las pinturas de caballete se nota perfectamente que Seoane es un consumado muralista, las obras del pintor gallego son figurativas, la línea está en función de una figura, aunque no sea su contorno y, aparentemente no tenga nada que ver con ella, espacio y color son de una o más figuras (...) Lo que el pintor busca con todo ello es eficacia y sencillez“. El actual catedrático de la  Universidad Autónoma de Madrid prácticamente no se ocupa de los grabados y acaba advirtiendo de la poca incidencia en España de pintores con formulaciones poéticas semejantes:

... (los grabados) Poseen un acentuado matiz expresionista, radical deformación de imágenes, que no obstante, no impide nunca la "exposición" de los problemas compositivos fundamentales (...) Seoane introduce soluciones positivas al difícil asunto del realismo y de la popularidad, aunque sobre su postura gravite siempre un peligro no buscado de decorativismo. La vuelta de estos pintores no producirá un cambio radical en nuestra pintura, y sería vano esperar lo contrario, pero dará una mayor variedad a nuestro monótono horizonte artístico y con ello, posibilitará nuevos caminos en el futuro.[87]

Valeriano Bozal es consciente de que los pintores exiliados, no incidirán sobre la plástica de un Estado que, por una parte aceptando la política de EEUU y buscando una imagen de modernidad cara al exterior, apoya el arte que adopta las directrices informalistas y por otra, ayuda a la enseñanza y a las corrientes academicistas que tanto gustan a la mayoría de sus adeptos. Además estos artistas refugiados, políticamente, cuando menos, resultarían molestos.

Ya sin aludir a la muestra de tres meses antes en Madrid, Concha Castroviejo glosa los albúmenes El Toro Jubilo y O Meco, editados el año anterior en A Coruña; relata las dos leyendas en que se cimientan las xilografías destacando que en el prólogo de O Meco, nuestro grabador exponga su teoría de la obra gráfica. En este prefacio, a parte de relacionar la “historia” popular de O Grove con de la de Fuenteovejuna desarrolla los mismos principios que sintetizó en las repuestas dadas al periodista de Índice el mes anterior y reitera canto ya tiene dicho: el grabado siempre estuvo unido a la literatura, a la narración, su destino es popular y su uso y disfrute más generalizado, sobre todo si figura en libros. La periodista de Informaciones proporciona ahora por primera vez, la noticia de una de las ideas mas amadas por el pintor: “Su proyecto próximo, el proyecto del nuevo viaje de vuelta, es poner en marcha un arte y una industria, el de los tapices en colaboración con las tecedeiras - las tecederas o las tecelanas - que todavía en los pueblos de Galicia mantienen la vieja artesanía."[88] Este plan nació casi al mismo tiempo que el general de las fábricas de Sargadelos y O Castro, como una de las fases de diversificación de la producción a abordar con posterioridad; otra fase sería la fabricación de vidrio. Todavía cuando murió abrigaba la esperanza de ponerlo en marcha y estaba realizando ensayos para tal fin; sus últimas realizaciones fueron pasteles y tapices de lana confeccionados en telar artesanal pero adaptados a las necesidades de un nuevo uso; ambas obras se expusieron en Buenos Aires y Santiago de Compostela respectivamente, pocos meses después de su fallecimiento en 1979.

En Buenos Aires la prensa de la comunidad gallega recoge el éxito de Luís Seoane en las dos exhibiciones que efectuó en Madrid y en A Coruña. Galicia, en el primer número del año 1964, precisa el tiempo que permanece fuera de Argentina: ”Seoane esta en Europa desde hace casi un año. Después de residir tres meses en Ginebra, desde julio se encuentra en España.”[89] Resalta la edición de los albúmenes de grabados sobre temas populares; de la muestra de A Coruña, la conferencia de Domingo García-Sabell y que La Voz de Galicia le dedicase una página entera de Artes y Letras; de la exposición de Madrid que con su motivo se editó un catálogo de 52 páginas y el número de piezas colgadas, un total de 91, dato no facilitado por ningún otro medio. La revista del Centro Gallego no se refiere la recepción que obtuvo en la prensa esta última exhibición, quizá debido a que en la fecha de publicación del artículo, enero de 1964, en su redacción (o los amigos) no recibirían las críticas que suscitó. De los catálogos de ambas transcribe largos parágrafos mencionando a los responsables de los textos: Díaz Pardo y Castro Arines. Cabe suponer por esto que obraban en su poder; de ahí la sorpresa de constatar un error referido al lugar de celebración de la muestra de Madrid, pues esta no se llevó a cabo en el museo de Arte Moderno sí en cambio en las salas de la Dirección General de Bellas Artes emplazadas en el Palacio de Museos y Bibliotecas.

  Opinión Gallega en un artículo sobre los éxitos del  pintor en Europa recuerda cuantos:

...valiosos servicios ha rendido, editando y ilustrando libros gallegos, fundando y dirigiendo periódicos, revistas y audiciones radiadas gallegas, promoviendo y organizando exposiciones de libros y de arte gallegos, asesorando organismos de cultura gallega (...) Seoane se hizo y sintió parte integrante de nuestro pueblo, del auténtico pueblo gallego, de cuyas alegrías, dolores y ansias de libertad fue fidelísimo intérprete y brioso defensor (...) Es un artista cívicamente argentino pero su producción literaria y artística es substancialmente gallega.

El adjetivo gallego, reiteradamente repetido, sirve para trasmitir y apoyar su inequívoca pertenecía a nuestro pueblo, lo mismo que la precisión de “cívicamente argentino”. Que en esta revista se prosigan a expresar estas opiniones demuestra como el grupo aglutinado en torno a su director, el nacionalista Rodolfo Prada, mantiene vivo el espíritu galleguista en 1964, después de que las circunstancias históricas asentasen duros golpes al grupo que defendía esta ideología; además se aprecia como creen que para pertenecer a una nación basta con la voluntad de querer serlo y con actuar como tal. Al final de este artículo, Opinión Gallega informa de que por los triunfos alcanzados y por la simpatía que se le profesa, Seoane recibió: “...dos cálidos agasajos, el magno banquete que intelectuales y artistas le ofrecieron la noche del dos de mayo en curso en un gran restaurante y la cena que la Junta Directiva y la Comisión de Cultura del Centro Gallego de Buenos Aires le brindaron el 7 del mismo mes."[90] Según consta en el número de mayo de Galicia, el primero de los homenajes lo organizó la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y en él hablo su presidente, el pintor Vicente Forte. Ahora la revista del Centro Gallego se ciñe a proporcionar un pormenorizado repaso a la actividad del  pintor en la Península, sin comentar su actuación en pro de Galicia en la república Argentina. Como la dirigida por Rodolfo Parda, recoge la publicación de los dos albúmenes de grabados por la editorial O Castro, el éxito de las dos exposiciones, reproduce pequeñas partes de los prefacios del catálogo de la muestra coruñesa, de los artículos de la página Artes y Letras de La Voz de Galicia y suministra una información adicional que permite confirmar como a través de los medios es posible enterarse de cuando importantes instituciones oficiales compraron sus cuadros: “La crítica clasificó esta exposición entre las mejores del año, y el Museo de Arte Contemporáneo adquirió una de sus obras.”[91]. Sin embargo, se repite en Galicia el mismo error referido al lugar donde se celebró la muestra, se lee que colgó la obra en el Museo de Arte Moderno de Madrid.

En Argentina, expone en Bonino en el mes de septiembre, cumple así con una de las cláusulas del contracto que desde 1954 tiene firmado con esta galería multinacional. Cabe suponer que durante el invierno austral se centró en trabajar intensamente, pues durante la exhibición tiene lugar la presentación de Homenaje la Venecia; una carpeta que, tal como informan los medios de comunicación, consta de doce xilografías a color, un poema de Guillermo Whitelow y un prólogo del pintor.

En la crítica del jornal porteño El Mundo[92] sobre esta muestra se recoge el eco del éxito de la de Madrid; probablemente se deba a que en el catálogo de la de Buenos Aires, integrada según ese periódico por veintidós óleos de tamaño medio, se insertan parágrafos de los comentarios más relevantes publicados en los medios madrileños.

1963 marcará un cambio en la forma vida de Luís Seoane, a partir de este año adopta un sistema que recuerda a la trashumancia. Escapándose del calor húmedo del verano bonaerense, que tan mal le sentaba, y aprovechando que en esos meses la dinámica de la institución artística se ralentizaba, se marchaba para fuera del país. Así, además de sus estancias por motivos profesionales en Suiza y Alemania, comienza sus visitas a España con una intermitencia bianual; paulatinamente irán aumentando en duración y después de mediados de los setenta llegaron a alcanzar cuatro meses seguidos. En estas últimas fechas ya se formula con seriedad establecerse aquí definitivamente. Por una parte deseaba huir de la dictadura argentina y por otra desconfiaba de que los militares no intentasen recuperar el mando en España. De todas formas cuando murió, en abril de 1979, ya decidiera que en 1980 se asentaría permanentemente en A Coruña. 

Cuanto se publica en los periódicos y revistas sobre sus dos exposiciones celebradas en Coruña y Madrid, sintetiza el momento plástico que atraviesa su producción corroborada con declaraciones suyas. Refleja las concomitancias en los aspectos básicos de cuanto aprecian en su lenguaje los críticos argentinos y peninsulares, como estos también se centran en especial en los aspectos formales, inscribiéndose con ello dentro de las corrientes de análisis formalista de moda en el momento. Ambos realzaban como lo más meritorio el aspecto exterior del discurso, la “lengua plástica” con que se expresa, lo que se podría denominar la picturidad; se trata de un valor que arranca del concepto de la autonomía del arte, de la idea de su desligamiento del entorno y de la historia que, tal como manifestó, Seoane rechaza de plano.

Por lo que atañe a las interrelaciones de la institución artística con el medio en el que se desarrolla, en el aspecto políticosocial se percibe como se encuentra el ambiente cultural en Galicia. Es un ambiente centrado en el plano de la escritura y de la incipiente (y controlada) industria editorial y que, en nuestra Tierra, en sus distintos matices, está unido al político de oposición al franquismo; también como el pintor, a pesar de las discrepancias con algunos de sus miembros más representativos, recibe el apoyo de estas personas que ya fueran sus amigas antes de fugarse a América y se repara como desde ciertos sectores no galleguistas califican de carente de contemporaneidad a ese grupo de gentes. Esto resulta sorprendente, aunque se entiende dentro de la dinámica de la época[93], cuando la defensa de la abstracción partió precisamente del ala marxista del nacionalismo y del galleguismo de izquierdas.

Con respecto a la situación política en la Península, tres puntos indican la permanencia del estado policial: la actitud de los comentaristas ante el poema que inspiró la pintura de nuestro artista a Rafael Alberti, la ocultación de que se trataba de un refugiado y pasar por alto los paralelismos señalados por el mismo autor entre la leyenda de O Meco y el tema de Fuenteovejuna de Lope de Vega, así como nunca relacionarlos con las circunstancias de ese momento en España.

En el análisis de contenido de los medios de comunicación peninsulares con respecto a la exposición de Luís Seoane en 1963, se aprecia con diafanidad el carácter sistémico de la cultura y por tanto la dimensión social de la documentación que ya formulara Paul Otlet a principios de siglo.

Con respecto a la elección de descriptores o de encabezamientos de materia se plantea un problema: Ninguno de los textos trata del exilio, ni directa o indirectamente lo nombra. Sin embargo se refieren a el, por omisión, constantemente; el concepto exilio actua cual determinante en todo el material consultado y subyace a lo largo de todos los artículos, notas, comentarios y entrevistas. El documentalista a la fuerza se interroga si debe utilizar este término en una posible indización; pasan por su cabeza las definiciones de indización formuladas por la UNESCO, Borko y Bernier, Neet, Guinchat y Menou, Silva, Coll-Vinent, Garcia Gutierrez o Wellisch y corrobora como imprescindible la necesidad de una lectura horizontal y vertical de los documentos para lograr una buena indización, después piensa: el exilio es una idea (extraida del hecho que en los textos se esconde) que está permanentemente condicionando toda la información, por tanto, se debe emplear en caso de solo utilizar palabras clave y también siempre que los encabezamientos o el tesauro que se use lo permita. El vocablo exilio se comporta para el lector a lo largo de todos los documentos cual una información oculta pero vital y planea sobre ellos sin aparecer de modo explícito aunque siempre esté presente; sin lugar a dudas serán bastantes los usuarios que tratarán de recuperar la información a través de ese término, ya sea si se utiliza elevado a descriptor o como palabra clave. Además se debe tener en cuenta que por su triste significado histórico-social puede adquirir carácter de signo para algunas personas, que incluso pueden llegar a  transformarlo en símbolo y hacerlo equivalente a la lucha por la libertad, con lo cual se amplia mucho la cobertura de su campo conceptual.

Si trabajamos con los contenidos nunca se puede olvidar que la información radica tanto en lo se expresa de forma transparente como en lo que no se manifiesta por medio del gesto, se dice, ve o escribe indirectamente pero que se enuncia a lo largo del documento, en esas nociones latentes pero encubiertas, que permite inferir con claridad, no con suposiciones, una realidad o conocimiento que se oculta y que puede ser diferente del mensaje informativo que en principio se anhela transmitir. Desde luego la exhaustividad o la explicidad temática de los documentos nunca debe ahogar la exploración objetiva y total de la información, ni mucho menos inducirnos a prescindir de un concepto amplio de pertinencia; en esto último radica uno de los pilares que hacen que el usuario se sienta más satisfecho con nuestra labor.

 

                                                                                            Mª Antonia Pérez Rodríguez

                                                                                               Universidade de A Coruña